Эдисон Денисов все тексты (слова) песен, переводы, видео, клипы

Я, во всяком случае, старался, чтобы и новые, и старые приемы игры для гобоя не мешали друг другу, то есть чтобы всё воспринималось органично. Двойной флажолет тритоном ре – соль-диез во второй октаве появляется уже вначале и затем возвращается неоднократно, как своего рода такой лейт-знак что ли, лейтмотив. Четвертитоны играют здесь тоже исключительно важную роль. Их значение потом стало всё более и более возрастать в моей музыке. Но везде работа с ними — это работа чисто мелодическая, это работа связанная с непрерывным варьированием, с усилением экспрессивности музыкальной интонации. И у меня, практически, нет ни одного сочинения, где бы четвертитоны трактовались конструктивно, формально. И в этом отношении моя трактовка четвертитонов полностью противоположна их трактовке тем же Алоизом Хаба.
— Но у вас, по-моему, нет четвертитонового письма в вокальных партиях, хотя казалось бы человеческий голос имеет здесь очень большие возможности и даже традиции, если брать те же восточные культуры.
— Правильно. Традиции здесь, безусловно, огромные. Но я совершенно не переношу четвертитонов у певцов, поэтому-то вы и не нашли их у меня. Мне кажется, что такого рода модификации интервалики — в треть тона, в четверть тона — у певцов всегда производят впечатление фальши. По крайней мере со мной всё происходит именно так. Зато у гобоя это получается прекрасно. И хорошо это звучит также у фагота. А из струнных инструментов лучше всего четвертитона звучат у виолончели. Четвертитоны у этих инструментов звучат для меня как что-то очень интимное. И, как ни странно, но мне кажется, что во всех этих четвертитоновых интонациях есть у меня что-то связанное с интонационностью глубокой лирики Чайковского, особенно с теми, в которых есть особая боль, болезненность даже, как это можно услышать в его «Евгении Онегине» или той же Шестой симфонии.

Форма пьесы довольно обычная, хотя определить её в согласии с нашими учебниками я не берусь. Мне вообще кажется, что это вопрос не сегодняшнего дня, а завтрашнего. Очевидно, нужно время, чтобы накопить соответствующие факты, как-то разгрести, что ли, всю эту кучу нового в музыке, а потом уж определить, что в ней жемчужина, а что экзотическая шелуха. Но какие-то элементы трёхчастности, конечно, здесь есть.

Начало — это большое соло гобоя, потом вступает арфа и струнное трио. Весь этот материал начинает развиваться, и кульминация — начало 70-х тактов — это кластеры, глиссандо у арфы, отдельные аккорды у гобоя, и вот эти тройные ноты с четвертитоновыми трелями. Затем идет очень долгий спад и потом 2 развёрнутых каденции арфы соло и гобоя. Получается, как видите, реприза на начальные каденции гобоя и арфы, то есть образуется та трёхчастность, о которой я только что сказал.
— Реприза каденций к тому же и зеркальная.

«3 картины Пауля Клее» для альта и ансамбля (1985)
посвящается Игорю Богуславскому

1. Диана в осеннем ветре
2. Сенечио
3. Дитя на перроне

Игорь Богуславский (альт)

3 пьесы для фортепиано в 4 руки (1967)
по просьбе Сьюзан Брэдшоу и Ричарда Родней Беннетта
Соч. 25

1. Moderato cantabile, poco rubato
2. Lento
3. Allegro giusto, molto ritmico

3 пьесы для виолончели и фортепиано, соч. 26 (1967)

1. Lento
2. Allegro
3. Lento

Александр Рудин (виолончель)
Жан-Пьер Арманго (фортепиано)

3 пьесы для ударных (1984-1989)

1. Nuages noires (для вибрафона соло)
2. Возникновения и исчезновения
3. Rayons des étoiles l’espace courbé

les Percussions de Strasbourg
Georges van Gucht (vibraphone)

«Crescendo e diminuendo» для клавесина и 12 струнных, op. 22 (1965)

Камерный оркестр «Амадеус»
Павел Зингер, клавесин
Авторский концерт Эдисона Денисова, 1990 год
_________________________________________
Эта пьеса во многом является чисто экспериментальным сочинением.

«Es ist genug» (Вариации на тему Баха) для альта и оркестра (1984, ред. 1986)

Игорь Богуславский (альт)
Александр Голышев (флейта)
ансамбль солистов оркестра Большого театра
под управлением Георгия Безрукова

«La vie en rouge» («Жизнь в красном цвете») для голоса и ансамбля, соч. 45 (1973)
на тексты Бориса Виана

Исполняет ансамбль «Kaleidocollage»

1

J'aimerais

«Nuages noires» («Чёрные облака») для вибрафона соло (1984)
из цикла трёх пьес для ударных

Georges van Gucht, вибрафон
_________________________
Когда издательство «Deutscher Verlag für Musik» обратилось ко мне с просьбой написать сочинение для одного ударника, то я сразу решил написать пьесу для вибрафона соло — мне всегда казалось, что этот инструмент ещё недооценён, а я очень люблю его, — это как раз тот ударный инструмент, для которого и можно, и нужно писать как для солиста, потому что для него нет ещё, к сожалению, хорошей литературы… почти нет. А ведь этот инструмент потенциально имеет очень большие исполнительские возможности: на нём можно играть даже полифонию и аккорды, и, может быть, даже более сложные чем только 4-голосные; потом, благодаря смене палок и смене манеры игры, возможны и довольно большие изменения тембра, краски, и некоторые, как у нас говорят, сонорные эффекты на нём очень хорошо звучат. В общем, он такой же живой и богатый возможностями инструмент, как и рояль, и другие клавишные инструменты. Я уже не говорю о том, что вибрафон — это совершенно особый, поэтичный очень тембр.

Пьеса «Чёрные облака», она очень мелодичная и, в каком-то красочном смысле, вполне импрессионистическая — всё время краски вибрафона — это как бы самые разные «облака звуков»: и самые светлые, и тёмные, и даже вот такие, совсем чёрные «звуковые облака».

«Signes en blanc» («Знаки на белом») для фортепиано, op. 47 (1974)

Мария Паршина, фортепиано
Запись 1994 года
_________________________
Произведение написано по просьбе венгерского пианиста Адама Феллеги. Пьеса очень тихая и довольно длинная. Она идёт в тех исполнениях, которые мне больше всего нравятся, около 16 минут.

Эпиграф здесь как ключ, который настраивает слушателя сразу на нужный тон, на нужную мне волну: «И появилось королевство, но оно было замуровано белизной». Очень красивый образ. Именно поэтому я всегда прошу, чтобы этот эпиграф был опубликован во всех программах, когда исполняется эта пьеса.

«Tod ist ein langer Schlaf», вариации для виолончели с оркестром на тему Гайдна (1982)
посвящается Ивану Монигетти

Иван Монигетти (виолончель)
Московский камерный оркестр
под управлением Павла Когана
Запись 19 октября 1982 года

Вариации на тему Генделя для фортепиано (1986)

Тема Maestoso
Вариация 1 Maestoso
Вариация 2 Tranquillo
Вариация 3 Tranquillo
Вариация 4 Moderato
Вариация 5 Moderato

Вариации на тему Шуберта для виолончели и фортепиано (1986)

Александр Рудин, виолончель
Жан-Пьер Арманго, фортепиано

Большой зал Московской консерватории
Ноябрь 1992 г.

Виолончельный концерт, соч. 44 (1972)

Александр Загоринский (виолончель)
симфонический оркестр ТРК «Останкино»
под управлением Александра Михайлова

Запись декабря 1993 г.

«Возникновения и исчезновения» (1986)
из цикла трёх пьес для ударных

Soloists of Strasbourg percussion ensemble
____________________________________
«Возникновения и исчезновения» — пьеса, целиком написанная только для ударных инструментов, не имеющих определённой высоты. В основном, это, как правило, только распределённые во времени отдельные импульсы — звуковые точки, короткие пассажи.

«Живопись» для большого оркестра, op. 36 (1970)

дир. Г. Рождественский
___________________
Это одно из самых важных для меня сочинений по многим причинам, но главная, что, в принципе, это первое моё самостоятельное сочинение для оркестра, написанное после консерватории.

«Живопись» во многом связана с замечательным художником Борисом Георгиевичем Биргером. Поначалу у меня была даже определённая «живописная программа». У Биргера есть целая серия картин — «Натюрморты». Так вот, одна из них и легла в основу программы «Живописи», её первых страниц. Центр — это так называемая «Красная комната». Эта картина была им задумана как изображение комнаты, в которую из-под двери течёт кровь и вся комната буквально заливается страшным зловещим красным светом. И в моей «Живописи» центральная часть — это тот же образ крови, разрушения всего лучшего, что было в нашем искусстве полностью разрушено грязными руками всяких партийных руководителей, но в конце пьесы всё равно возрождается тихая и нежная музыка, очень красивая, но немножко как будто холодная. Это уже образ другого его полотна, которое мне дико хотелось иметь, оно называлась «Обнажённая». Это, конечно, никакая не иллюстрация. Это только образ нежности, немножко холодноватый образ отрешённой печали. Здесь у меня, практически, 52 голоса, причём только струнных в высоких октавах и с самыми мягкими оттенками типа пианиссимо, дольчиссимо, с сурдиной и так далее.

Камерная музыка для альта, клавесина и струнных (1982)
______________________________
Это сочинение было написано мною про просьбе выдающегося нашего альтиста Юрия Башмета. Игралось оно им много раз и в Москве, и в Петербурге, и в Прибалтике. И обычно вместе с оркестром Саулюса Сондецкиса.

Сочинение небольшое, примерно на 12 минут, тихое, одночастное и невиртуозное. Написано оно достаточно просто, и немножко похоже на те мои концерты, которые можно назвать «концертами-монологами». Здесь тоже есть соло альта, есть несколько quasi-соло клавесина, и даже есть каденция альта. Но это, всё-таки, если можно так сказать, только «концерт-минимонолог», потому что элементов настоящей концертности здесь очень мало, а виртуозной музыки вообще почти нет. Та же каденция альта, например, она совершенно невиртуозная.

Струнный оркестр по составу обычный и участвует почти во всём сочинении. Иногда он трактуется как нормальный, то есть традиционный такой 5-голосный оркестр, но чаще всего расщеплён на отдельные голоса — каждый музыкант здесь имеет почти независимую собственную партию. Но это не divisi, нет, а прежде всего использование оркестра как суммы солистов.

«Колен и Хлоя», сюита из оперы «Пена дней» для сопрано, меццо-сопрано, тенора, хора и оркестра (1981)

- Улица
- Каток Молитор
- Дорога к Хлое
- Свадьба
- Медицинский квартал
- Смерть Алисы

Концерт для саксофона с оркестром (1992)

1. Lento - Agitato - Lento
2. Tranquillo
3. Incueto
4. Moderato (вариации на тему Шуберта)

Claude Delangle (saxophone)

«Медея», 13 больших хоров из музыки к спектаклю по Еврипиду (1995)
для спектакля Ю. Любимова

1. Пролог
2. То не птицы бездомной крик заглушён листвой…
3. Слышишь ли, о Зевес, вопли жены несчастной?..
4. Отчего она нам и лица не кажет?..
5. Снова слышен тот стон, безутешный плач…

«Мёртвые листья» для клавесина (1980)

Мария Лесовиченко (клавесин)
Москва, рахманиновский зал консерватории, зима 2013 г.
II Международный конкурс клавесинистов имени А. М. Волконского

«Отражения» для фортепиано (1989)

Сьюзан Брэдшоу, фортепиано
_________________________
Эта пьеса написана для Сьюзан Брэдшоу, которая до этого уже играла довольно много моих сочинений. Сейчас эту пьесу исполняют и некоторые другие пианисты. Особенно часто это делает Жан-Пьер Арманго.

Сочинение это как-то больше связано не с моими сольными фортепианными пьесами, которых у меня вообще очень мало, а, скорее, оно ближе по письму к тому, как, например, трактован рояль в моём Фортепианном квинтете. И по сравнению со всеми другими фортепианными сочинениями, если взять то немногое, что я написал, пьеса «Отражения» является, пожалуй, наиболее трудной.

«Пароход плывёт мимо пристани», музыка для шумового оркестра (1986)

Ансамбль Марка Пекарского
________________________
Сочинение это небольшое и не имеет, по-моему, никакой музыкальной ценности — чисто театральная пьеса. Написана она по просьбе Марка Пекарского для его ансамбля ударных инструментов и для его же весьма экстравагантной сценической программы. У Марка была тогда идея сделать пьесу, в которой бы возрождалась вся эта шумовая музыка, связанная с эстетикой русского авангарда 20-х годов… то есть связанная вот с теми уличными спектаклями для простых русских людей, которых было немало в первые послереволюционные годы. И меня, кстати, эта идея очень заинтересовала тогда… Он дал мне целую кучу книжек по шумовой музыке, ну я и начал придумывать материал… И Марк, кстати, очень хотел, чтобы здесь был и оркестр соответствующий: организованный из совершенно как бы случайных шумовых инструментов. Он вообще такой человек: не только очень талантливый, но и с большой фантазией. Здесь в его оркестре играли сразу 6 ударников, которые должны были одеваться в разноцветные такие рубашки, затем баянист и пианист. К тому же предполагалось, что часть исполнителей будет всё время двигаться по сцене, то есть мне нужно было продумать и какие-то отдельные как бы стереофонические эффекты музыкальные. Ну, и так далее…

Надо сказать, что это сочинение имеет под собой не только определённую временнýю, но и определённую политическую подкладку, потому что всё оно построено на темах из революционных советских песен 20-х и 30-х годов. И даже само название ведь тоже взято из известной песни «Яблочко», где есть как раз эти слова: «Пароход плывет мимо пристани, мы на фронт идём коммунистами…». И название это я взял неслучайно: оно дает ключ к пониманию всего.

Партита для скрипки с камерным оркестром (1981)

1. Аллеманда
2. Куранта
3. Сарабанда
4. Жига
5. Чакона

«Приход весны» для хора a cappella (1984)
на стихи Афанасия Фета

хор студентов МГК им. Чайковского
под управлением Бориса Тевлина
Москва, Всесоюзное Радио, 1987 год

***

«Рождественская звезда» для голоса, флейты и струнных (1989)

Стояла зима.
Дул ветер из степи.
И холодно было младенцу в вертепе
На склоне холма.

Его согревало дыханье вола.

«Свете тихий» для хора a cappella (1988)

Московский Новый Хор
под управлением Елены Растворовой
Москва, консерватория, октябрь 1995 г.

Ольга Честокова, Галина Толмазина, Татьяна Урсу (сопрано)
Екатерина Облезова, Екатерина Челнокова, Наталья Романова (альты)

«Силуэты» для флейты, 2 фортепиано и ударных (1969)

1. Донна Анна (из «Дон Жуана» Моцарта)
2. Людмила (из «Руслана и Людмилы» Глинки)
3. Лиза (из «Пиковой дамы»)
4. Лорелея («Лорелея» Листа)
5. Мария (из «Воццека» Берга)

«Солнце инков» для сопрано и ансамбля, соч. 20 (1964)
на тексты Габриэлы Мистраль

- Прелюдия
- Печальный бог
- Интермедия
- Красный вечер
- Проклятое слово

Соло для флейты (1971)
_____________________
Это, в общем-то, пьеса, написанная, как говорится, по вполне определённому поводу. Дело в том, что маленькое издательство в Кельне «Gerig», обратилось ко мне с просьбой написать для флейты соло и гобоя соло небольшие пьесы, в которых бы были использованы новые приёмы игры на этих инструментах.

Первым издателем, редактором стал мой друг Орель Николе, который написал и очень большие комментарии к этим пьесам. Я думаю, что именно он и посоветовал «Gerig» обратиться ко мне с таким заказом.
— Почему вы так думаете?
— Я знаю, что если такой сборник делает Николе, то и авторов выбирает он сам.

Соната для кларнета соло (1972)
1. Lento, Poco rubato

Karin Dornbusch, кларнет
_____________________
В этом сочинении есть тот тип двухчастности, который потом был воспроизведён в ряде других сочинений.
— В чём особенность этого типа двухчастности?
— Идея в том, что обе части такого диптиха строятся на одном и том же материале.

Флейтовая соната (1960)

Дмитрий Денисов, флейта
Мария Паршина, фортепиано
Запись 1994 года
______________________
Эту Сонату я написал довольно быстро. Мы жили тогда в 121 квартире вместе с соседями, и жили 4 человек в одной комнате: нянька, жена Галя, сын Митя и я. И я помню, что поскольку всё было буквально загромождено вещами, детской кроваткой, люлькой и чем-то ещё там, то я писал эту Сонату почему-то на крышке рояле, буквально стоя возле него. Причём писал исключительно чернилами полностью, почти ничего не меняя, — случай довольно редкий для меня, потому что обычно я пишу карандашом.

Фортепианный квинтет (1987)

1. Moderato
2. Agitato
3. Tranquillo

Михаил Зинман (скрипка)
Александр Майоров (скрипка)

Фортепианный концерт, соч. 46 (1974)

1. Allegro
2. Adagio
3. Agitato molto

Мария Паршина (фортепиано)
Симфонический оркестр ТРК «Останкино»

Эпитафия для камерного оркестра (1983)

Nieuw Sinfonietta Amsterdam
L. Markiz
_________________________
«Эпитафия» написана по просьбе моего друга Луиджи Песталоцци, специально для музыкального фестиваля, который проводился в Reggio Emilla в 83 году. Фестиваль был организован по случаю юбилейного праздника газеты итальянской компартии «Унита». Один из вечеров этого праздника был целиком посвящён памяти Сальвадора Альенде — очень яркого и очень честного человека. На концерте, кстати, присутствовала его вдова. Многие тогда композиторы посвятили его памяти сочинения, в том числе например, и Ксенакис.

«Эпитафия» — небольшая пьеса, написанная для полного состава камерного оркестра. Сочинение это гораздо более левое по языку, чем те, что его окружают, без каких-либо тональных аллюзий и, в основном, такое скорбное и quasi-хоральное по звучанию, как и полагается этому жанру.