Виктор Екимовский все тексты (слова) песен, переводы, видео, клипы

Композиция 31. «Die ewige Wiederkunft — Вечное возвращение» для бас-кларнета (1980)

Это 3 странички для басового кларнета. Что здесь? Опять всё те же мои размышления: как и какую надо писать музыку и надо ли её вообще писать. Снова какие-то лично-философские проблемы. И это, кстати, отражено в первом немецком названии «Die ewige Wiederkunft», которое я взял из Ницше. Сочинялась эта пьеса в довольно тяжёлые для меня годы, надо сказать.

Я раньше таких сочинений не писал — здесь везде нет определённого темпа, то есть где-то есть, но чаще он совершенно свободно выбирается самим исполнителем. И ещё нет точно указанной звуковысотности — только дана одна линия, которая обозначает «до» 1-й октавы, а остальные ноты изображены очень условно, то есть везде, короче говоря, алеаторика. Правда, кроме одной фразы, которая зафиксирована на обычных 5 линейках — это у меня и самая низкая басовая реплика и, одновременно, олицетворение, так сказать, самой идеи «вечного возвращения». Но на самом деле, конечно, эта идея во многих аспектах себя проявляет.
— В каких ещё?
— Ну, хотя бы в том, что исполнитель должен неоднократно уходить и приходить на сцену, в наличии репризности.

Doppelkammervariationen — Двойные камерные вариации для ансамбля (1989)
композиция 51
в 2 частях

Московский ансамбль современной музыки
под управлением Алексея Виноградова

Дмитрий Денисов, флейта

Композиция 4 для фортепиано (1969)

В Композиции довольно свободная структура, хотя она и имеет определённые черты сонатной формы. А стилистическая аура здесь весьма своеобразна, потому что я решил как бы оттолкнуться от позднего Скрябина, который наметил в своё время интересные выходы за пределы обычной тональности через альтерированные доминанты, но до конца всё же не вышел. И вот меня заинтересовало: куда бы он пришёл, если бы смог прожить побольше? Поэтому здесь и в стилистике, да и иногда и в фактуре есть что-то — черты какие-то, связанные с ним, причём с таким «пост-поздним» — и это я делал вполне сознательно.
— А в чём здесь вы видите сонатность?
— Это просто. В экспозиции, после совершенно очевидного вступления имеются 2 сферы, условно говоря, сфера главной партии и сфера побочной. 1-я представляет собой свободную, я бы даже сказал, атематическую и аметрическую музыкальную ткань, создающую ощущение импровизационности. Во 2-й сфере, напротив, определённое и узнаваемое интонационное ядро — постоянно восходящие мотивы, и, в сущности, это настоящая тема. Следующий за побочной партией контрастный материал — очень короткий — всего 2 такта — я его рассматриваю как заключительную партию, потому, что на ней в конце будет построен большой раздел. И это вся моя экспозиция, которая чётко отделяется следующим медленным эпизодом — началом огромной разработки. Тут начинают вторгаться, появляться отдельные элементы побочной партии, которые затем в стремительной безумной токкате пронизывают буквально всю фактуру. Токката, кстати, идет 6 страниц, хотя является лишь частью разработки! А после неё начинается длинная цепь всё время увеличивающихся и усиливающихся кульминаций. Последняя кульминация — самая мощная — построена на материале заключительной партии, и вот так 2 такта из экспозиции превращаются здесь в несколько страниц… Всё это приводит затем к повтору вступительного раздела, и тут вдруг выявляется, что в сонатной форме начисто отсутствует… реприза! То есть получается такая огромная 2-частная форма, в которой 1-я часть — это экспозиция громадная, а всё остальное — 2-я часть — это разработка, идущая на громадном крещендо, причём такими мощными волнами, что к концу, как говорили мне многие пианисты, просто руки отваливаются. Вообще, даже чисто физически очень сложно играть эту композицию: очень быстрый темп плюс мощная аккордовая техника. И потом ещё в токкате, хотя здесь и не аккордовая фактура, но при безумно быстром темпе очень много скрытого многоголосия, и вот, чтобы все эти голоса прозвучивались, да ещё в таком темпе, — это сыграть архисложно… Не говоря уж о напряжённейшем эмоциональном тонусе всей композиции.

Мне как раз хотелось яркого, эмоционального. Ну, и потом, хотелось сделать фортепианную пьесу, которую трудно было бы сыграть и которая бы, за счёт этих трудностей, была бы эффектной очень. И это действительно получилось, потому что на премьере зал прямо-таки замер — все были настолько напряжены — наверное следили за «мучениями» пианиста; ну, а если серьёзно, честно, так сказать, то воздействие, конечно, было страшно сильным.
— А после новосибирской премьеры были исполнения?

Композиция 60. Лунная соната для фортепиано (1993)

Когда я что-то придумал, я как-то сразу уловил некоторый намёк на «Лунную» Бетховена, на её 1-ю часть, точнее. А потом стал «крутить» эту мысль дальше и подумал: а почему, собственно, нельзя назвать моё сочинение тоже «Лунной сонатой». Ну, а когда это название связалось с моей музыкой, то, естественно, всё пошло и дальше и легче — уже появился какой-то момент, обозначивший нужные мне рамки, какое-то обозначение даже жанра…

И, конечно, мне хотелось, чтобы в этом произведении была не одна идея. Это слишком просто — минималистическое сочинение с одной эмоциональной идеей, когда с первых 3 тактов ты сразу начинаешь понимать, что происходит и что будет дальше, и на этом всё! В своей сонате я решил пополемизировать немножко с Бетховеном, то есть если слушатель, сидящий на концерте, будет знать, что сейчас прозвучит «Лунная соната» и услышит некоторую отдалённую связь с Бетховеном, то он будет думать, что всё так будет и дальше. Ни черта подобного! Нет! Дальше так я не делаю. Ведь, если говорить о программе бетховенской сонаты, точнее, этой её 1-й части — так что там: примитивно говоря, томные вздохи, мечты и никаких активных действий — Бетховен просто хочет находиться в каком-то непроизводительном состоянии, так скажем. И тут я делаю очень крутой поворот, очень большое накопление какой-то энергии, которая в момент кульминации выливается в совершенно иную материю и в том числе, и в иной звукоряд гармонический, и, конечно, в совершенно иную ритмику — абсолютно контрастный момент, и всё это именно в момент кульминации, который совершенно не схож ни с чем у Бетховена. И вот в этом мне и представляется как раз индивидуальное структурное решение моей «Лунной сонаты»: здесь происходит тот «икт», который я противопоставляю, можно сказать, Бетховену, то есть все его «мечтания» и какие-то «бесплодные вожделения», они у меня выливаются, так сказать, во что-то реальное, в этот реальный «икт»…

Но, вообще-то, эта музыка очень абстрактна, и искать какие-то чёткие параллели с жизненными явлениями здесь не следует. Просто по идее, по мысли, мне показалось, что Бетховену не хватило в его «Лунной сонате» именно такого развития, хотя это, парадоксально, конечно, звучит: «Бетховену не хватило». Он, конечно, как хотел, так и сделал, но в моём понимании могло быть и другое решение и именно в жанре 1-й части его «Лунной сонаты», то есть в её пределах можно было чего-то добиться и другого, так скажем.
А в конце — после кульминации — идёт маленькая репризка. Здесь всё успокаивается, естественным образом и повторяются некоторые начальные аккорды…

«Полёты воздушных змеев». Композиция 59 для квартета сопрановых блок-флейт (1992)

Эта партитура написана по заказу одного из организаторов базельского фестиваля Конрада Штайнманна. Это был фестиваль, посвященный исключительно музыке для блок-флейт. Назывался он «Встреча Швейцарии с Восточной Европой. Международные дни новой музыки для блок-флейт».

Ну, так вот этот Штайнманн, он попросил написать как раз какой-нибудь блок-флейтовый ансамбль, и в результате у меня получилось это сочинение для четырёх сопрановых блок-флейт. Кстати говоря, культура блок-флейты на Западе очень высокая и этот инструмент невероятно популярен не только среди профессионалов, но и среди любителей…

В 92-ом году, когда я был в Винтертуре, он пришёл на мой концерт, ну, и с тех пор мы с ним и дружим. Это потрясающий флейтист, то есть с такой техникой, что просто удивительно. И кстати, он ещё собиратель редчайшей коллекции духовых инструментов. Его собранию может позавидовать любой музей.

Композиция 30. «Прощание» для фортепиано (1980)

— «Прощание» написано в кризисный для меня момент… У всех возникают, особенно в молодости, во время поисков чего-то нового какие-то неудовлетворённые амбиции или какая-то неудовлетворённость тем, что делаешь, или беспокойство по поводу того, что дальше делать. Лично я даже просто не знал какую музыку следует писать дальше. Все предыдущие сочинения, они ни к чему новому не приводили, а повторять, сесть на какого-нибудь конька и повторять то, что было, мне совсем не хотелось. Даже стал думать, что наверное выдохся, исписался, то есть, буквально, ни одной идеи не зарождалось. И такие кризисы, ну, это, конечно, слишком громко сказано, но, в общем, такие вот сомнения, они возникали довольно часто в моей жизни. И поэтому, наверное, появилось это произведение, когда я просто плюнул на поиски какой-то там стилистики новой, новых средств и написал вот такую грустную, печальную и сентиментальную, в общем, музыку. Тем более, что я, честно говоря, даже как-то и не предполагал, что она будет потом исполняться прилюдно — я делал эту пьесу просто для самого себя и поэтому и название здесь вполне символичное: я как бы ставил крест и на себе, и на своём творчестве. Но вот спустя несколько лет, когда мне в общем-то стало казаться, что она сделана в целом неплохо и к тому же, практически, потеряла своё «личное значение», то я решил, что эту пьесу можно и сыграть.

Это 3 пьески, которые идут attacca: ноктюрн, элегия и вальс. Все они, в общем, обращаются к какой-то «усреднённой стилистике» — конкретно я не имел ввиду никого, но параллелей здесь масса, начиная от русских жестоких романсиков прошлого века и кончая Шопеном или ещё кем-то.
— Вальс на 4/4?!
— Да. Это, так сказать, небольшая его модернизация.
— И намёк на «прощание»: раз уж надо уходить, то вот вам и реверанс саркастический?

Композиция 52. «Успение» для ансамбля ударных (1989)

Это заказ Марка Пекарского.

Здесь всё просто, как бы даже до предела, хотя люди, которые присутствовали на исполнении, говорили, что, в целом это очень выразительная композиция получилась. Партитура на одну страницу, а уместилось, практически, всё: и состав инструментов, и порядок их смены, и нотно-ритмический материал, и ещё график, по которому музыканты переходят от одних инструментов к другим — в общем, всё, что нужно.
В основу сочинения я положил ритмическую формулу, которая рассчитана на исполнение только 2 родственными инструментами — один обязательно высокий, а другой обязательно низкий. Допустим, 2 кротали, 2 тарелочки, 2 литавры, ну, и т. д. Формула эта играется очень свободно абсолютно всеми исполнителями и представляет собой простое чередование то одной восьмушки с паузой, то 2 восьмушек, то 4-х. А ограничена она здесь только по времени, то есть всё её проведение должно занимать не более 30 секунд и затем она повторяется. Но, при этом не должно, ни в коей мере! повторяю! ни в коей мере не должно получаться никаких эквиритмических вертикалей, абсолютно никаких.

Суть же тембрового развития заключается в том, что постепенно и очень незаметно вступают все ударные, и у каждого из 6 исполнителей происходит обязательная смена инструментов. И если сначала всё начинается со звенящих ударных: кротали, треугольники, темпль-блоки — «коровьи колокольчики», тарелочки и 2 бонга, и которые обязательно вступают не одновременно, а с риспостой в 10 секунд: каждый инструменталист играет эту ритмическую формулу, после чего — 10 секунд пауза, то затем он переходит на другую — уже более низкую — пару ударных. И так постепенно от звенящих инструментов всё переходит на мембранофоны, а оканчивается это звучанием литавр и 2 больших барабанов. То есть, получается, такое постоянное нисходящее тембровое движение — сверху вниз, которым, собственно говоря, и символизируется сама идея «ухода» в «Успении».